Ein Tag als… soufflierende Hospitantin

Wie es ist an einem Theater zu arbeiten? In „Ein Tag als …“ präsentieren euch Kolleg_innen aus den unterschiedlichsten Abteilungen einen mehr oder weniger typischen Arbeitstag. Heute: Anne Risse, FSJlerin in der Dramaturgie/Öffentlichkeitsarbeit und Hospitantin bei „Eines langen Tages Reise in die Nacht“.

Zaghaft öffne ich die Tür und stehe im leeren Zuschauerraum des Grabbe-Hauses. Niemand zu sehen. Ich höre nur das leise Summen der Scheinwerfer. Durch die leeren Sitzreihen auf die Bühne zu gehen hat für mich immer den eigenartigen Schauer und die Faszination des Verbotenen. Irgendjemand muss aber das Licht angeschaltet haben. Auf dem Technikbalkon über den Köpfen der Zuschauer steht Romy, die Regieassistentin.

„Guten Morgen.“

„Guten Morgen.“

Ich walte stolz meines Hospitantinnen-Amtes und koche Kaffee. Dazu muss ich Utensilien aus dem Keller holen und insgeheim freue ich mich darauf. Es hat immer einen Zauber, hinter die Bühne, in das magische Chaos aus Bühnenbildteilen, Requisiten und Technik zu dürfen. Nutzt sich das eigentlich für Theaterleute irgendwann ab? Ist das irgendwann normal?

Ich begebe mich also hinab in die Katakomben. In vollkommener Finsternis, weil ich nie den Schalter finde, der das Licht über der Wendeltreppe anmacht. Ich weiß zwar grob, wo er sein müsste, aber dort sind so viele Schalter, Knöpfe und Kabel, dass ich Angst habe, aus Versehen einen Selbstzerstörungsmechanismus in Gang zu setzen und das Grabbe-Haus in die Luft zu jagen. Im geisterhaften Schein einer seltsamen Schwarzlichtlampe taste ich also nach der Garderobe, wo ein Arsenal von (ich habe gezählt!) drei Karaffen, drei Flaschen, einem orangefarbenen Plastiktrichter, einem Wasserkocher, zwei Kaffeekannen, vier Gläsern und siebzehn verschiedenen Tassen auf seinen Einsatz wartet.

In „Eines langen Tages Reise“ befinden sich einige der Utensilien und die Kaffeemaschine mitten auf der Bühne. Dort versuche ich jetzt, „nach Gefühl“ Kaffee der richtigen Konzentration zu kochen. Schwierig, wenn man das selbst nie macht. Ich forsche in meinem Inneren nach dem Gefühl, dem Instinkt, der unfehlbaren Stimme, die mir einflüstert, wie viel man für einen Liter Wasser braucht, finde nichts und hoffe das Beste. An den ersten beiden Tagen war der Kaffee der Aussage der anderen nach ungenießbar, inzwischen hat sich ein zufriedenes oder resigniertes Schweigen breitgemacht.

In der immer gleichen vertrauten Reihenfolge erscheinen die vier Schauspieler, die Kostüm- und Bühnenbildnerin und der Regisseur. Während die Schauspieler gleich im Keller verschwinden, um in Probenkostümen wieder aufzutauchen, diskutieren die beiden anderen neue Ideen für die Kostüme. Ob eine Sportjacke besser wäre als ein Jackett, ein einfarbiges Hemd besser als ein gestreiftes. Ich stehe etwas plan- und hilflos auf der Bühne und beschließe dann, meinen Stammplatz vorne im Publikum einzunehmen und durch den Text zu blättern, um beschäftig auszusehen. Das werde ich gleich sogar sein: Ich darf soufflieren. Das klingt nach sanftem, zartem Flüstern. Aber in der ersten Szene wird gesprochen und gesungen. Mit Mikrophon. Und Schlagzeug. Gleichzeitig. Wenn ich jetzt bei einem Texthänger aushelfen soll, liegt die benötigte Lautstärker etwas höher. Umso mehr, weil ich oft auch den Sprecher selbst übertönen muss. Das war mir vorher gar nicht klar: Weil ein Stück nur ein paar Wochen lang geprobt wird, müssen die Schauspieler natürlich schon spielen, bevor ihr Text 100%-ig sitzt. Ich soll dann jeden Satz „reingeben“, wie sie es hier nennen, und zwar möglichst so, dass der Schauspieler ohne Unterbrechung spielen kann. Das bedeutet, dass ich, während er noch den ersten Satz spricht, ich schon den zweiten sage und wir minutenlang im Kanon sprechen. Es fühlt sich etwas unverschämt an, dem Schauspieler immer ins Wort zu fallen und hochemotionale Monologe zu übertönen, nur in der vagen Vermutung, dass er den nächsten Satz nicht weiß. Aber was mich wirklich fasziniert ist, dass das überhaupt möglich ist: gleichzeitig mit voller Konzentration spielen und hören und verarbeiten, was ich sage.

Inzwischen ist das nicht mehr nötig. Jetzt lauere ich nur noch auf kleine Aussetzer. Ich lese den nächsten Satz, schaue hoch und beobachte. Ich warte auf irgendein geheimes Zeichen, das eine beabsichtigte Pause vom Hänger unterscheidet: Ein zuckender Finger, ein kurzer Blickkontakt. Sagt er seinen Satz? Sagt er ihn? Nein. Stattdessen sagt er einen anderen. Panisch stürze ich mich ins Textbuch. Gut, nur etwas gesprungen. Aber trotzdem: Ich liebe diese Aufgabe. Und ich liebe Proben. Wann immer es geht, spähe ich über den Rand des Textes auf das Geschehen auf der Bühne. Oder ich beobachte den Regisseur hinter mir im Publikum: Er reißt die Augen auf, nickt langsam und lächelt. Hin und wieder unterbricht er, macht neue Vorschläge, übersetzt den Text in Alltagssprache oder überträgt ihn in eine andere Situation, spielt es dann kurz vor. Manchmal steigen die Schauspieler mit ein und spielen mit: immer etwas zwischen beeindruckend und absurd. Sie tasten sich für jeden Satz an die perfekte Haltung heran. Dann von vorne. Und noch mal. Und noch mal. Und dann ist es plötzlich richtig. Es fühlt sich echt an, irgendwie magisch und sehr hypnotisierend. Die Reste des angestrengten Herumprobierens davor lösen sich in Luft auf und auf einmal ist es frisch und natürlich. Man starrt durch einen Tunnel auf die Figur. Regisseur, Kostümbildner und alle, die dafür verantwortlich waren, selbst der Schauspieler, verschwinden dahinter.

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